Melancholy - Drama Between Ratio and Emotion, text by Mirelle Thijsen, 1990, from the catalogue Melancholy /Krystyna Ziach, 1991, published by Magazine FOTO, NL

The endless variety of the human psyche was for the first time classified into four temperaments by the Greeks. In the 5th century BC, Hippocrates established that the health of the human mind was determined by the equilibrium between four bodily humours: blood, phlegm, yellow bile and black bile /.. / Aristotle was the first to link an exceptional talent in the arts and sciences with a melancholic character; to link genius with ‘homo melancholicus’.
Art and geometry
/.. / Geometry was the fifth liberal art and the science par excellence of the 16th century and of Dürer. “I shall take measure, number and weight as my objective”, Dürer said. And with that objective he meant the concept of art, in the sense of ratio, geometry, perspective and similarity. In fact, the winged Melancholia is its personification equipped with symbols of the profession (ladder, polyhedron, writing materials, compass and numerical square) and the attributes of melancholy (the wreath, the magical abacus and the facies nigra). Her thoughts and actions take place at a level of spatiality. For against the background of the perception of space, theoretical discoveries were made and the manual arts achieved mathematical and practical results. The typus geometria is often represented with the practical attributes of her theoretical discoveries - with a pair of compasses, a sextant, a compass etc. - and highly resembles the winged person in Melencolia I. Dürer paid tribute to mathematics, but also recognized its limits. More than half of his life he studied the art of mathematics and concluded that it would never provide the gratification of a metaphysical and religious revelation. He was certain that mathematics would not lead to Absolute Beauty. “But what beauty is. I do not know”, he wrote, being aware of his own limitations. In fact Dürer was the first Northern European artist who raised the depiction of the melancholic temperament to a fundamentally other and allegorical level./.. / Melencolia I is in fact a self-portrait of Dürer’s own frame of mind. The divine rapture of the melancholic genius was not unfamiliar to him. Dürer chiefly tried to depict the polarity, the essence of melancholy; the precarious balance between passionate productivity and complete apathy / .. / The copper engraving of 1514 is also the reflection of the late-medieval mind; troubled by apocalyptic visions, highly fascinated by astrology and in pursuit of the insubstantial: the sublime. At the same time it is the product of a hopeless struggle between endless musings, dissatisfaction and the reluctant achievement of perspectival and architectural results. Melencolia I is universal and a typical example of an abstract concept, deservingly symbolized in the human figure. The concordance between abstraction and a concrete image. In her photo works Krystyna Ziach also expresses the Supreme in terms of rational ordering, based on the rediscovery of the meaning of the Sublime in art. Like the early-Renaissance artist Dürer, she works after the exemplum, in terms of tradition and secondarily after reality. Only the traces of a research of perspective refer to this intention to equal a pictorial realism. Classical examples by Dürer, Da Vinci and Malevich are not reinterpreted in the sense of being copied, but are modified while the ideal character of the prototype is preserved. The striving for the absolute - for ‘the skeleton of eternity’ as Ernesto Sabato so aptly put it - which these great masters had in common and the passion on which it was based, are essential to Krystyna Ziach. This melancholic drama between emotion and ratio is what fascinates her, not the theoretical treatises which justified the discoveries. Like the aforementioned geniuses of art history, Krystyna Ziach is obsessed by proportions, striving on the one hand for perfect clarity, order, beauty and meticulousness, while on the other hand being drawn to irrational, subjective and phantasmagorical phenomena. In her series, for this very reason entitled Melancholy, she realized transformations of abstract scientific diagrams in images having an archetypal character. But the psychological condition of her models, shown by their facial expressions and gesticulation, is often far from melancholic. They personify tensions in an anachronistic monumental setting, filled with anatomical and geometrical attributes and relics. The works Transparant Body, Atlas of Atonomy and Human Geography together constitute a triptych. These works are based on the scientific, anatomical studies of Leonardo Da Vinci. Da Vinci also fits in with the tradition of the melancholic artist and scientist: enthralled by the furor melancholicus. Indeed in the Renaissance this character was again, in accordance with the positive classical interpretation, associated with the genius, instead of with a pathological condition. In his anatomical experiments, Leonardo attempted to capture the ‘spirit’ of a human being after death, by performing autopsy immediately after the decease of a person.In this triptych Krystyna Ziach made collages of the image of Da Vinci’s homo universalis, as well as of drawings of dissected body parts and floating foetuses. Fragments of the Renaissance genius are being used as objets trouvés. The archaic character of the work is enhanced by dabbing the collages with sepia and it seems as if traces of blood are left in a few dashes of red. Then she basically leaves her own body to the occult medical science, in the frontal pose of the homo universalis placed in a mandala. This really is the leitmotif of the series, not to be understood as an aesthetic highlight, but as the expression of a scientific, passionate striving for the absolute, the eternal. Also the execution of the lines, the perspective search for one vanishing point, is connected with this urge and is kept alive by Ziach throughout the entire series. That the works are interrelated appears from the choice of prototypes made by Ziach for the series Melancholy. Dürer, Da Vinci and Malevich are mathematicians, driven by passion, possessed by the conceptual, balancing on the edge of genius and obsessed by the intangible; divine beauty, the eternal and absolute supremacy. Black Cross of Malevich refers to the ideal form: the magical square, the religious icon of the universe. The black cross is the sum of five black squares and according to Malevich symbolizes pure feeling. The warm white background, constituted in fact by four squares, reflects nothingness. In the painted, monumental setting of the black cross, Ziach situates her model (who physically hardly differs from herself) and as an anachronistic homo universalis she carries the magical black square on her belly. Dürer’s Melencolia I is of course the prototype for Melancholy after Dürer. The forms which refer to the obsession of the Northern European artist with geometry, are represented within a cosmic black universe. The basic elements, such as the complex polyhedron, the circle, the ladder – referring to a building under construction – and the magical square with the numbers – which makes a historical association with Malevich’s magical, religious square very tempting – are the geometric and astrologic attributes of a very tense, naked Melancholia figure. Very intuitively Ziach chooses elements from Dürer’s engraving, which become essential archetypes in her vibrant visualisation of the ideal dimensions and the striving for order. The mirror, a perpetually returning and dominant element in the entire series, always refers to the introvert, narcistic nature typical of the artist. The mirror made its first appearance in Infinity from the series Japan (1987), where the mirror is essential to the culture of that country and associated with the infinite imagination of the gods. The mirror further refers to confusion, fitting in with the tradition of the melancholic character, and in the works Odalisque, The Image of Deception and Irrational Space with the tradition of the trompe-l’oeil, the illusion of space and infinity in art. The odalisque form is almost a thematic cliché in art history, but Ziach analyses the form conceptually and associates the anatomical pose with the geometrical shape of the pyramid. In Divina Proportione the magical square reappears again, now as a screaming but dignified red backdrop for the homo universalis figure who, as it were, floats on the clotted blood of Saura and has become entangled in a cosmic constellation of perspective lines. In the work Human Geography Ziach enters into a dialogue and searches for an intervention with the universal human proportions after Da Vinci. In Divina Proportione she integrates the 16th-century knowledge of a genius with the suprematist theories of Malevich, in order to strive for a contemporary moulding of the Absolute in the ideal anatomical proportions /.. / In his essay The Unknown Leonardo Da Vinci (The Writer and his Fantasies, Buenos Aires 1976), Ernesto Sabato describes the double life of Leonardo. On the one hand the eminent bohemian of the Renaissance, on the other the withdrawn thinker ‘striving to reach the Absolute, the skeleton of infinity’ in his laboratory of inventions. The passion and emotion underlying this rational striving are time and again the true source of inspiration for Krystyna Ziach. The desperate, melancholic reaching for the Absolute, which finds its expression in his anatomical and geometrical research, immensely fascinates her, as does the capacity of the melancholic to ask questions rather than to give answers. The colour inherent to the melancholic character is black. Although the series Melancholy is printed in colour, the work is mainly based on the monochromatic non-colours black and white. Sometimes the black has a dark blue glow, sometimes the white verges on the typical red of daybreak, but in fact primary red and a warm sepia hue are the only discernible colours, the sepia coloration being imbued with the atmosphere of the sketches of Leonardo Da Vinci. In Space of Imagination the research of the illusion of space is continued, in particular by again allowing mirrors to create confusion in a rational set-up. A model posing in foetal position is – by a horizontal line, the symbolic separation from the imagination - cut off from all kinds of geometrical elements above her, which in turn constitute the image of imagination. Perhaps the dream of the contemporary melancholic creates such visions, in the same way as, according to Goya at the end of the 19th century, the sleep of reason was begetting monsters. In her earlier work Calligraphy from the series Metamorphosis (1984-1985), Ziach already showed her fascination with shapes and symbols from the sciences of geometry and astrology, detached from their theoretical foundations. While Geometry from the same series could be interpreted as a kind of intuitive aura, a precursor of the research into the ideal spatial and anatomical dimensions in the series Melancholy. Krystyna Ziach may have given a photographic form to the obsession of Robert Burton, who in 1621 wrote in his book The Anatomy of Melancholy: “I write about Melancholy, by being busy to avoid Melancholy...
Translation: Hanny Keulers


Mélancolie – le drame entre la raison et l’émotion, par Mirelle Thijsen, 1990
Mirelle Thijsen est historienne de l'art et ancienne critique d'art pour le quotidien néerlandais Het Financieele Dagblad

La diversité infinie de la psyché humaine fut pour la première fois subdivisée en quatre tempéraments par les Grecs. Au 5ième siècle av. J.-C. Hippocrate établit que la santé mentale humaine était déterminée par l’équilibre entre les quatre humeurs : le sang, le flegme, la bile jaune et la bile noire. Aristote partit de l’idée platonique que la manie était la source originaire des plus grandes créations mentales. Selon lui la force formatrice du caractère, leur étant inspirée par la manie, fut déterminée par la bile noire produite par la vésicule. Aristote fut le premier à établir un rapport entre un talent exceptionnel dans les arts et les sciences et un caractère mélancolique ; un rapport entre le génie et le ‘homo melancholicus’. Au Moyen Age et dans la Renaissance les tempéraments furent reliés à la psychologie. La prédominance d’une des humeurs teintées aboutirait respectivement à un caractère sanguin, flegmatique, colérique ou mélancolique. La bile noire, raisonnaient les gens à la manière d’Aristote, donnerait de l’équilibre et de la modération à une personne, qui serait en même temps en état de faire des exploits et qualifiée d’être mélancolique (melanos = noir). Au 15ième siècle ce fut Marsilio Ficino (De Vita Triplici, 1482) qui avidement reprenait la vision d’Aristote et associait le tempérament ambivalent de ceux qui étaient né sous le signe de Saturne avec la manie divine de Platon. Saturne est la planète de l’agriculteur, du fossoyeur et du mélancolique. Ainsi un caractère mélancolique est saturnien, c’est-à-dire amer, cru, sec et sombre de nature. Saturne est caractérisée par une instabilité et une polarité prononcées, les qualités qui tourmentent également le mélancolique. D’une part il excelle en fidélité, un esprit éclairé et s’adonne à la contemplation, d’autre part il tombe dans la stupidité, la lenteur et la tromperie. Saturne porte le nimbe sinistre et sublime : le mens contemplarix lui a été confié.

Le caractère mélancolique
Dans On Melancholy Timothy Bright donne une caractérisation tranchante de la disposition d’esprit du tempérament sombre : “Il est froid et sec, avec une tendance vers la dureté, ferme dans son opinion, méfiant, dans l’affection triste et plein d’angoisse, pas facile à réconcilier, envieux et jaloux et PASSIONNÉ hors mesure. De ces dispositions de l’esprit et du cœur découlent le solitaire, en deuil et cherchant le plaisir dans l’obscurité”. Tandis qu’au Moyen Age on mit l’accent sur les traits négatifs et moralistes du morbus melancholicus, en revanche durant la Renaissance la force créatrice géniale de l’être humain fut associée avec l’aspiration à la gratification religieuse, formant une unité avec elle. La furor melancholicus régnait en maître. Dedans les formes d’expression de la melancholia furent intégrées hiérarchiquement : l’imaginatio (l’imagination : I), la ratio (la raison : II) et le mens contemplarix (l’esprit songeur : III). Selon Cornelius Agrippa ce furent les trois niveaux de l’imagination, le plus haut étant l’imaginatio (l’intuition, l’imagination abstraite). L’artiste faisait des tentatives dramatiques pour atteindre ce niveau, mais le plus souvent ne dépassait pas le niveau de la visualisation géométrique. La furor melancholicus couvrit le domaine entre les choses terrestres et l’univers, entre la vérité religieuse et la contemplation mystique. Ainsi durant le 16ième siècle, l’Europe vit une vague de comportement mélancolique – ce qui ressemble au concept romantique du Weltschmerz – mais l’artiste mélancolique se démoda au 17ième siècle. Les maîtres tels que Bernini, Rubens, Rembrandt et Velasquez ne furent jamais dépeints comme des mélancoliques. Ce n’est qu’à l’époque du Romantisme, avec des artistes tel que Casper David Friedrich, que la mélancolie revint comme une condition de catharsis mentale et émotionnelle. Par la caractérisation d’un artiste comme un mélancolique, le point de vue aristotélicien et ficinien fut implicitement accepté. Ainsi la mélancolie fut encore considérée comme le tempérament des créatures contemplatives au milieu du 19ième siècle. L’artiste de l’Europe du Nord qui répondit le plus à la conception du 16ième siècle de la furor melancholicus était Albrecht Dürer. Nous trouvons preuve de son analyse de caractère dans sa taille-douce fameuse : Melencolia I. Le numéro ‘I’ relève du plus haut niveau de l’imagination abstraite d’Agrippa susmentionné ; le niveau inaccessible, absolu est représenté par Dürer. Cet œuvre incarne l’idée saturnienne-mélancolique. C’est que Dürer représente le noble mélancolique ; le créateur songeur dans son isolement et sa solitude nocturne, plongé dans ses réflexions, en attente d’inspirations éclairés.

L’art et la géométrie
Les sept arts libéraux furent attribués aux sept planètes. L’astronomie, le plus haut et le plus certain des arts libéraux, revenait à Saturne. Le principe de ‘bien ordonner’ est caractéristique des professions typiquement saturniennes, c’est-à-dire les professions fondées sur la géométrie. La géométrie fut le cinquième art libéral et la science par excellence du 16ième siècle et de Dürer. “Je prendrais la mesure, le nombre et le poids comme objectif”, disait Dürer. Et avec cet objectif il avait en vue le concept de l’art, dans le sens de la raison, la géométrie, la perspective et la ressemblance. En fait, la Mélancholia ailée est sa personnification équipée des symboles de la profession (l’échelle, le polyèdre, les fournitures de bureau, la boussole et le carré numérique) et des attributs de la mélancolie (la couronne, l’abaque magique et la facies nigra). Ses pensées et ses actions se déroulent sur un niveau de ‘spatialité. Car dans le contexte de la perception de l’espace, des découvertes théoriques étaient faites et les arts manuels obtenaient des résultats mathématiques et pratiques. La typus geometriae est souvent représentée avec les attributs pratiques de ses découvertes théoriques – avec un compas, un sextant, une boussole etc. – et ressemble beaucoup à la personne ailé dans Melencolia I. Dürer rendit hommage à la mathématique, mais reconnut aussi ses limites. Plus que la moitié de sa vie il étudia l’art de la mathématique et conclut qu’elle ne donnerait jamais la gratification d’une révélation métaphysique et religieuse. Il était sûr que la mathématique ne mènerait pas à la beauté absolue. “Mais ce qu’est la beauté, je ne sais pas”, il écrivit conscient de ses propres limitations. En fait, Dürer fut le premier artiste de l’Europe du Nord qui éleva la représentation du tempérament mélancolique à un niveau fondamentalement autre et allégorique. Si l’on peut croire E. Panofsky, Melencolia I est en fait un autoportrait de l’état d’esprit de Dürer lui-même. L’exaltation divine du génie mélancolique ne lui était pas étranger. Dürer a surtout voulu représenter la polarité, l’essence de la mélancolie ; l’équilibre précaire entre la productivité passionnée et l’apathie absolue. La description d’Agrippa de la mélancolie dans son Occulta Philosophia cadre parfaitement avec la taille-douce de Dürer. Il disait : “La Mélancholia est créative et sombre en même temps dans la dépression, elle est prophétique et directement captive de ses propres limitations”. La taille-douce de 1514 est aussi le reflet de l’esprit de la fin du Moyen Age ; troublé par des visions apocalyptiques, fortement fasciné par l’astrologie et en poursuite du non-substantiel ; du sublime. Elle est en même temps le produit d’une lutte désespérée entre les réflexions sans fin, le mécontentement et l’obtention hésitante de résultats dans la perspective et l’architecture. Melencolia I est universelle et un exemple typique d’une idée abstraite, symbolisée dignement dans la figure humaine ; la concordance entre l’abstraction et une image concrète. Dans ses œuvres photographiques Krystyna Ziach exprime également le Suprême en termes de l’ordre rationnel, fondé sur la redécouverte de la signification du Sublime dans l’art. Comme Dürer au début de la Renaissance, elle travaille après l’exemplum, en termes de la tradition et secondairement après la réalité. Seul les traces d’une recherche de la perspective nous renvoient à cette intention d’égaler un réalisme pictural. Les exemples classiques de Dürer, Da Vinci et Malevich ne sont pas réinterprétés dans le sens d’être copier, mais sont modifiés avec maintien du caractère idéal du prototype. L’aspiration à l’Absolu – au ‘ squelette de l’infini’ comme le disait si bien Ernesto Sabato – que ses grand maîtres avaient en commun et la passion sur laquelle elle était fondée, sont d’une importance primordiale pour Krystyna Ziach. C’est ce drame mélancolique entre l’émotion et la raison qui la fascine, et pas les essais théoriques qui justifient les découvertes. Comme les génies de l’histoire de l’art susmentionnés, Krystyna Ziach est obsédée par les proportions, et elle vise d’une part à une clarté parfaite, à l’ordre, à la beauté et à la méticulosité, tandis qu’elle est par ailleurs attirée par les phénomènes irrationnels, subjectifs et fantasmagoriques. Dans sa série, pour cette même raison intitulée Melancholy, elle a réalisé des transformations de graphiques scientifiques abstraits en images avec un caractère archétypique. Mais la condition psychologique de ses modèles, exprimée par leur mimique et leur gesticulation, est souvent loin d’être mélancolique. Elles personnifient des tensions dans un décor monumental anachronique, plein d’attributs et de reliques anatomiques et géométriques. Ensemble les œuvres Transparant Body, Atlas of Atonomy et Human Geography constituent un triptyque. Ces œuvres sont fondées sur les études scientifiques, anatomiques de Leonardo Da Vinci. Da Vinci aussi concorde avec la tradition de l’artiste mélancolique et scientifique : sous le charme de la furor melancholicus. On accord avec l’interprétation positive classique durant la Renaissance, ce caractère était en effet de nouveau associé avec le génie, au lieu d’avec une condition pathologique. Dans ses expériences anatomiques, Léonardo s’efforça de s’emparer de ‘l’esprit’ d’un être humain après la mort, en faisant l’autopsie immédiatement après le décès de la personne. Dans ce triptyque Krystyna Ziach a fait des collages de l’image du homo universalis de Da Vinci, ainsi que de dessins de membres préparés et de fœtus flottants. Des fragments créés par le génie de la Renaissance sont utilisés comme des objets trouvés. Le caractère archaïque de l’œuvre est renforcé en appliquant de la sépia sur les collages et il semble y avoir des traces de sang dans quelques coups de rouge. Puis elle au fond fait don de son propre corps à la science médicale occulte, dans la pose frontale du homo universalis placé dans un mandala. C’est en fait le leitmotif de la série, non pas à interpréter comme un apogée esthétique, mais comme l’expression de l’aspiration scientifique et passionnée à l’Absolu, à l’infini. L’exécution des lignes, la quête du seul point de fuite, est aussi lié avec cette impulsion et est maintenu vivant par Ziach à travers toute la série. Qu’il existe un rapport mutuel entre les œuvres ressort du choix des prototypes fait par Ziach pour la série Melancholy. Dürer, Da Vinci et Malevich sont des mathématiciens, poussés par la passion, épris par le conceptuel, se tenant au bord du génie et obsédés de l’impondérable ; la beauté divine, l’infini et la suprématie absolue. Black Cross of Malevich renvoie à la forme idéale : le carré magique, l’icône religieuse de l’univers. La croix noire est la somme de cinq carrés noirs et symbolise d’après Malevich le sentiment pure. L’arrière-plan d’un blanc chaud, qui en fait se compose de quatre carrés, reflète le néant. Dans le décor peint monumental de la croix noire Ziach situe son modèle (qui physiquement se distingue à peine d’elle-même) et comme un homo universalis anachronique elle porte le carré noir magique sur son ventre. Melencolia I de Dürer est évidemment le prototype pour Melancholy after Dürer. Les formes qui renvoient à l’obsession de l’artiste de l’Europe du Nord avec la géométrie, sont représentées en dedans d’un univers cosmique noir. Les éléments de base, tels que le polyhédron complexe, le cercle, l’échelle – faisant référence à un bâtiment en construction – et le carré magique avec les chiffres – qui rend très séduisant une association historique avec le carré magique religieux de Malevich – sont les attributs géométriques et astrologiques d’une Melancholia nue et très crispée. Très intuitivement Ziach choisit des éléments de la taille-douce de Dürer qui deviennent des archétypes essentiels dans sa visualisation ardente des dimensions idéales et de l’aspiration à l’ordre. Le miroir, un élément dominant qui retourne constamment à travers toute la série, renvoie toujours à la nature caractéristique, introverti et narcissique, de l’artiste. Le miroir surgit pour la première fois dans Infinity de la série Japan (1987), le miroir étant essentiel dans la culture de ce pays et lié à l’imagination infinie des dieux. Le miroir renvoie en plus à la confusion, concordant avec la tradition du caractère mélancolique, et dans les œuvres Odalisque, The Image of Deception et Irrational Space avec la tradition du trompe-l’œil, l’illusion de l’espace et de l’infini dans l’art. La forme de l’odalisque est presque un cliché thématique dans l’histoire de l’art, mais Ziach analyse la forme conceptuellement et associe la pose anatomique avec la forme géométrique de la pyramide. Dans Divina Proportione le carré magique surgit de nouveau, maintenant comme un arrière-plan rouge criard mais digne pour le homo universalis qui, pour ainsi dire, flotte sur le sang coagulé de Saura et s’empêtre dans une constellation cosmique de lignes perspectives. Dans l’œuvre Human Geography Ziach entame un dialogue et cherche l’intervention des proportions humaines universelles d’après Da Vinci. Dans Divina Proportione elle intègre la connaissance d’un genie du 16ème siècle avec les théories suprématistes de Malevich, afin de créer un moulage contemporain de l’Absolu dans les proportions anatomiques idéales. Model for Flying Machine est de nouveau un triptyque, fondé sur les idées de génie et les dessins de Leonardo Da Vinci d’un aéroplane qui – selon la tradition du mythe classique d’Icare – permettra à un être humain de voler. Ziach fait une analyse d’image abstraite et conceptuelle d’un thème littéraire. Les ailes construites dans les panneaux latéraux sont en fait des agrandissements de reproductions d’une configuration similaire faite d’après des dessins de Da Vinci. De nouveau l’original est utilisé comme un objet trouvé. Cette invention ainsi que sa vivification par Ziach reflète de nouveau l’impulsion irrésistible du caractère mélancolique de tendre vers l’Impossible, vers l’Inaccessible. Dans son essai The Unknown Leonardo Da Vinci (The Writer and his Fantasies, Buenos Aires 1976), Ernesto Sabato décrit la double vie de Leonardo. D’une part l’illustre bohémien de la Renaissance, d’autre part le penseur solitaire ‘qui aspire à l’Absolu, au squelette de l’infini’ dans son laboratoire d’inventions. La passion et l’émotion qui sont à la base de cette aspiration rationnelle constituent chaque fois de nouveau la vraie source d’inspiration pour Krystyna Ziach. L’aspiration désespérée et mélancolique à l’Absolu qui s’exprime dans ses recherches anatomiques et géométriques la fascine énormément, ainsi que la capacité du mélancolique de poser des questions plutôt que de donner des réponses. La couleur inhérent au caractère mélancolique est noir. Bien que la série Melancholy est imprimée en couleurs, l’œuvre est principalement fondé sur les non-couleurs monochromes noir et blanc. Le noir a parfois des reflets d’un bleu profond, le blanc tire parfois vers le rouge typique de l’aube, mais en fait le rouge primaire et une nuance chaude de sépia sont les seules couleurs discernables, le coloris sépia étant imprégné de l’atmosphère des études de Leonardo Da Vinci. Dans Space of Imagination la recherche de l’illusion de l’espace est continuée, notamment en permettant de nouveau les miroirs de créer la confusion dans une mise en place rationnelle. Un modèle qui pose en position fœtus est coupé – par une ligne horizontale, la séparation symbolique de l’imagination – de toutes sortes d’éléments géométriques au-dessus d’elle qui, quant à eux, constituent l’image of imagination. Peut-être le rêve du mélancolique contemporain crée de telles visions, de la même façon que, d’après Goya à la fin du 19ième siècle, le sommeil de la raison engendre des monstres. Dans son œuvre antérieure Calligraphy de la série Metamorphosis (1983-1985), Ziach avait déjà montré sa fascination avec les formes et les symboles des sciences de la géométrie et de l’astrologie, séparés de leurs fondements théoriques ; tandis que Geometry de la même série pouvait être interprétée comme une sorte d’aura intuitive, un présage des recherches des dimensions spatiales et anatomiques idéales dans la série Melancholy.
Peut-être Krystyna Ziach a donné une forme photographique à l’obsession de Robert Burton, qui en 1621 écrivait dans son livre The Anatomy of Melancholy: “I write about Melancholy, by being busy to avoid Melancholy…..”.

Littérature :
Erwin Panovsky, Fritz Saxl: Saturn and Melancholy, Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art; Thomas Nelson and Sons Ltd., London, 1964.
Erwin Panovsky: Meaning in the Visual Arts, Albrecht Dürer and Classical Antiquity; Doubleday Anchor Books, Garden City, N.Y. 1955, p. 23-295.
Eberhard Schröder: Dürer. Kunst und Geometrie, Birkhäuser Verlag, Basel 1980.
W. Sherwin-Simmons: Kasimir Malevich’s Square and the Genesis of Suprematism, 1907-1915; Garland Publishing Inc. N.Y.1981.
Henk Hoeks: Trouw aan de Dingen, Walter Benjamin’s leer van de melancholische blik; Museumjournaal 5/6, 1987, p. 248.
Traduction: Hanny Keulers